Очерки путешествия в Гималаи

[rigzen]

[Продолжение]
В каталоге Верещагин предупредил, что его картины не продаются. Это вызвало удивление публики, ибо обычно художники устраивали выставки в значительной мере ради продажи своих работ. Еще больше удивили зрителей сами произведения - новизной и необычностью своего содержания, мощной, свежей, выразительной художественной реалистической формой, порвавшей с условностями господствовавшего тогда салонно-академического искусства. Выставка имела у английской публики большой, а для художника из России вообще небывалый успех. Газеты и журналы опубликовали похвальные отзывы.

Весной 1874 года Верещагин устроил выставку туркестанских работ в Петербурге. Желая привлечь и малообеспеченную публику, художник установил бесплатный вход на выставку в течение нескольких дней в неделю. Каталог экспозиции стоил всего пять копеек. Выставка опять имела огромный успех, высокую посещаемость, вызвала оживленные отклики. Прогрессивные круги общества встретили произведения Верещагина на редкость восторженно, они поняли и оценили их гуманистическое содержание, их новаторский характер и мастерство исполнения. Художник ведь затрагивал проблемы, необычайно остро волновавшие каждого думающего человека. Идейный вождь передвижников И. H. Крамской писал о выставке и Верещагине: "Все вещи высокого художественного уровня. Я не знаю, есть ли в настоящее время художник, ему равный не только у нас, но и за границей. Это нечто удивительное".

Насколько сильное впечатление произвели работы Верещагина на передовых деятелей русской культуры, говорит, например, тот факт, что В. М. Гаршин откликнулся на выставку страстным стихотворением, полным глубокого чувства скорби о безвестных воинах, гибнущих на войне, а М. П. Мусоргский сочинил музыкальную балладу "Забытый" на сюжет картины Верещагина.

В противоположность этому царские сановники, высший генералитет отнеслись к выставке резко отрицательно. Александр П, его окружение, а также генерал Кауфман, посетившие выставку, нашли содержание многих картин ложным и клеветническим, якобы позорящим честь русской армии. Они не могли примириться с отраженными в картинах эпизодами поражения царских войск. Ведь дотоле баталисты изображали только их победы. И уж, конечно, доблестные генералы не могли оставить на поле сражения "забытых".

Кстати сказать, представляя на своих полотнах историческую эпопею присоединения к России Туркестана, дерзкий Верещагин нигде не увековечил, скажем, царствующего императора, его сановников или хотя бы одного из генералов. Все прежние представления о батальной живописи были опрокинуты. И здесь правящие круги проявили поразительную тупость. Они не только не поднялись до понимания истинной ценности туркестанской серии, этого выдающегося художественного и исторического вклада Верещагина в отечественную культуру, но начали подлинную травлю ее автора. В реакционной печати появились статьи, обвинявшие его в антипатриотизме и "туркменском" подходе к событиям. Балладу Мусоргского цензура запретила, не разрешалась продажа репродукций ряда картин Верещагина.

Под влиянием возмутительных и несправедливых нападок, в состоянии нервного припадка Верещагин сжег три своих замечательных полотна, вызвавшие особенные нарекания сановников и генералов. Это - "Забытый", "Окружили - преследуют..." и "У крепостной стены. Вошли". Подавленное состояние художника можно понять. Ведь во имя достижения предельной правды своих картин он предпринимал труднейшие путешествия, участвовал в сражениях, многократно рисковал жизнью, а его обвиняли во лжи...

Конфликт между Верещагиным и правительственными кругами обострялся. В глазах последних художник выглядел нигилистом и смутьяном. Настораживали и некоторые эпизоды биографии автора туркестанских полотен. В самом деле, несколько лет назад он решительно отказался служить на царском флоте, самовольно ушел из императорской Академии художеств, предвосхитив тем самым "бунт четырнадцати", так напугавший самодержавие в 1863 году. А теперь в своей туркестанской серии бросил открытый вызов освященной веками традиции изображения военно-исторических событий.

Верещагина глубоко оскорбляли обвинения в антипатриотизме и даже измене, преследования цензуры и печати. Господствовавшая в стране атмосфера полицейско-чиновничьего произвола становилась для него просто невыносимой. Он любил Родину, хотел жить в России, но обстоятельства вынудили его многие годы провести за границей.

Вся кампания травли особенно волновала Верещагина еще и потому, что правительство явно не намеревалось купить туркестанскую серию в собственность государства. А ведь это был итог гигантского, почти семилетнего творческого труда. По этому поводу Стасов с сарказмом писал Крамскому: "Верещагину, кажется, хотят отказать в покупке его коллекции - дескать, многое не к чести русского христолюбивого воинства, в том числе - как же это возможно, чтоб оставались на поле сражения русские "покинутые", не прибранные, не похороненные!!!"

Обида Верещагина была столь сильной, что он, не успев определить судьбу своих туркестанских картин, еще до закрытия выставки уехал из Петербурга в длительное путешествие по Индии. Доверенному лицу он поручил продать туркестанскую серию при соблюдении покупателем ряда обязательных условий (неразрозниваемость серии, доступность картин для публики, сохранение их на Родине). После ряда перипетий туркестанские работы приобрел П. М. Третьяков и несколько позднее поместил их в своей знаменитой галерее.

С отъездом художника из России его конфликт с правящими кругами России не угас. Новым толчком к обострению отношений послужил демонстративный отказ (с опубликованием в печати) Верещагина, находившегося в Индии, от звания профессора. Это звание ему присудила в 1874 году императорская Академия художеств, и оно являлось высшим из числа тех, которые Академия присваивала художникам. Подобное звание на протяжении века являлось предметом страстных мечтаний многих живописцев. Свой отказ Верещагин официально мотивировал тем, что вообще считает все звания и награды в искусстве ненужными. На самом же деле он не желал попасть в зависимость от императорского учреждения, тем более после столкновения с царем и его окружением на недавней выставке в Петербурге.

Академия и реакционная часть художников восприняли отказ Верещагина как величайшее оскорбление, как попытку мятежа. Острота ситуации заключалась в том, что Академия художеств, возглавляемая членами императорской фамилии и представлявшая собой по существу одно из придворных учреждений, переживала в это время серьезный и углубляющийся кризис. Культивируя отжившие эстетические взгляды и каноны позднего классицизма, Академия отгородилась от жизни, все больше теряла свой авторитет в обществе. Передовые художники страны отошли от нее. Мало кто знает, но в 1872 году отказался от звания профессора Академии И. H. Крамской. А теперь последовал новый, да еще публичный отказ Верещагина. Это сильно роняло авторитет правительственного учреждения. Обсуждение акции Верещагина в печати власти постарались заглушить. Цензура запретила публиковать в газетах и журналах какие бы то ни было статьи, содержащие критику и порицание Академии, а тем более - солидарность с Верещагиным.

В Индии Верещагин прожил почти два года, посетил многие районы, выезжал также в Тибет, а затем в конце марта - начале апреля 1876 года вернулся в Париж. В 1882-1883 годах он снова путешествовал по Индии, так как материалы, собранные в результате первой поездки, для выполнения его больших замыслов показались недостаточными.

Как и во время предыдущих своих путешествий, Верещагин внимательно всматривался в жизнь и быт народа, изучал памятники истории и культуры. Его интересовала необычайно яркая и разнообразная природа Индии и Тибета. Работал он снова подвижнически, не жалея ни сил, ни здоровья. Пришлось вновь и вновь рисковать жизнью. Он подвергался нападению диких животных, тонул в реке, замерзал на одной из горных вершин, болел тяжелой формой тропической малярии. Английские колониальные власти сочли его русским шпионом и относились к нему в высшей степени подозрительно.

Ничто, однако, не могло охладить творческого пыла Верещагина, он продолжал работать с огромным напряжением. Его этюды, сделанные во время новых путешествий, отличаются высоким мастерством в передаче цвета южного неба, яркого солнечного света, знойной атмосферы, своеобразных народных типов и изумительных архитектурных памятников, богатых росписями, резьбой, орнаментами, редкими по красоте материалами.

Особенно великолепны этюды "Мавзолей Тадж-Махал в Агре", "Гробница шейха Селима Чишти в Фатехпур-Сикри", "Моти Масджид ("Жемчужная мечеть") в Агре" (все 1874-1876гг.). "Мавзолей Тадж-Махал в Агре" - истинный шедевр живописи.
[Продолжение следует]

[rigzen]

[Продолжение]
Верещагин все больше добивается колористического единства своих живописных работ. Его живопись становится все более совершенной. Венцом индийской серии стала беспощадно обличительная картина "Подавление индийского восстания англичанами" (ок. 1884г.). Это сцена жесточайшей расправы английских колонизаторов с непокорными индийскими крестьянами, которых расстреливают из пушек.

В апреле 1877 года вспыхнула русско-турецкая война. Хотя царизм и преследовал в ней свои корыстные интересы, объективно она была со стороны России прогрессивной, в решающей степени содействовала освобождению народов Балканского полуострова от многовекового османского ига.

Верещагин всей душой одобрял освободительную миссию русской армии. Узнав о начале войны, он тотчас же отправился в действующую армию, оставив в Париже свою мастерскую, начатые картины и коллекции индийских этюдов. Его причислили к составу адъютантов главнокомандующего Дунайской армией с правом свободного передвижения по войскам, но без казенного содержания. Обуреваемый неутолимой жаждой впечатлений, Верещагин рвался в бой, участвовал в некоторых сражениях, стал очевидцем ряда решающих битв. И в то же время неутомимо работал красками и карандашом, используя для этого каждую свободную минуту, стремясь возможно более точно запечатлеть события и эпизоды освободительного похода русской армии. Работать ему приходилось часто под турецкими пулями и снарядами. "Много истинного мужества [... ] нужно было для этого!", - говорил о художнике писатель и участник войны Василий Иванович Немирович-Данченко.

На вопросы знакомых, ради чего он, Верещагин, постоянно рискует жизнью, добровольно участвует в сражениях и стычках, художник отвечал: "Выполнить цель, которою я задался, а именно: дать обществу картины настоящей, неподдельной войны нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны... Нужно не бояться жертвовать своей кровью, своим мясом, иначе картины мои будут "не то".

8 июня 1877 года добровольцем участвуя в атаке на Дунае крошечной миноноски "Шутка" против огромного турецкого парохода, Верещагин получил ранение, от которого едва не умер. Еще не оправившись от раны, хромая и едва держась на ногах, художник устремляется к Плевне, где русская армия в третий раз штурмует эту турецкую крепость. Битва под Плевной стала сюжетной основой нескольких значительных картин Верещагина.

В общем Верещагин увидел и пережил страшные бедствия и ужасы войны, воспоминания о которых как кошмар преследовали его многие годы. На обрушившиеся позднее обвинения некоторых военных, будто он в своих картинах слишком сгустил трагические стороны русско-турецкой войны, художник отвечал, что не изобразил и десятой доли того, что лично наблюдал в действительности.

Русско-турецкая война, оставившая у Верещагина массу жутких, мучительных воспоминаний, принесла ему еще и большое личное горе. На войне погиб его любимый младший брат - Сергей, а другой брат - Александр - был ранен. Крупной неприятностью явилась потеря многих этюдов художника по вине лиц, которым он доверил пересылку их в Россию. "Этих работ, - вспоминает Верещагин, - было от 30 до 40 штук, писанных на самых местах битв, буквально под неприятельским огнем".

В конце войны сотрудники штаба главнокомандующего спрашивали Верещагина, какую награду, какой орден он желал бы получить. "Конечно, никакого!" - отвечал художник. Когда его известили, что ему все же намерены вручить "золотую шпагу", он тотчас уехал в Париж.

В свою мастерскую в Париже Верещагин привез из Болгарии много костюмов, образцы оружия, предметы снаряжения, подобранные на полях сражений и необходимые для работы над картинами. Хотя часть ценных этюдов бесследно пропала, все же альбомы Верещагина с многочисленными карандашными набросками, а также этюды маслом позволяли художнику приступить к большим тематическим полотнам.

Картины русско-турецкой войны раскрывают с глубокой правдой ту историческую эпопею борьбы России за освобождение балканских народов. Они показывают победы и поражения, но главное в них - тяжкий труд, невыразимые мучения, страшные бедствия, которые несет народам, солдатской массе война. Балканская серия - это наиболее значительные произведения художника как по идейному содержанию, так и по высокому художественному мастерству. Глубоко правдивы и выразительны композиции картин; их колорит отличается единством, тональной собранностью, глубокой связью с содержанием.

В связи с открытием в Петербурге в 1880, а затем в 1883 годах верещагинских выставок, на которых демонстрировались новые картины, в прогрессивной печати появилось множество статей, горячо поддержавших художника, высказавших ему самые хвалебные эпитеты. В одной из статей очень верно подмечались особенности творчества Верещагина: "Нет в его картинах ни победно шумящих знамен, ни сверкающих штыков, ни блестящих эскадронов, несущихся на пылающие огнем батареи, не видно торжественных шествий, поднесения трофеев, ключей и пр. Вся та парадная, увлекательная обстановка, которую человечество измыслило для прикрытия пагубнейшего из своих деяний, чужда кисти г. Верещагина; перед вами голая действительность".

Интерес общества к верещагинским картинам был необычайно высокий. Живейшее обсуждение их шло в клубах, частных домах, во время антрактов в театрах и прямо на улицах.

Реакционные же круги, царствующий дом и журналисты-ретрограды подняли против Верещагина целую кампанию. Художника обвиняли в том, что он якобы выражает в своих произведениях "турецкую точку зрения", сочувствует турецкой армии, умышленно дискредитирует русский генералитет и русское войско. Верещагин представал в некоторых статьях как антипатриот.

Вокруг Верещагина снова завязалась страстная полемика в печати. Власти определенно заподозрили в Верещагине революционера, чуть ли не стремящегося свергнуть монархию. В статьях и книгах художника царская цензура стала бесцеремонно Вычеркивать целые страницы. Военные круги намеревались выслать Верещагина в один из его приездов в Россию из Петербурга и лишить его звания георгиевского кавалера. Художнику пришлось опасаться ареста и ссылки.

Конфликт между Верещагиным и правящими кругами снова резко обострился. Самым тяжелым его последствием опять явилось нежелание правительства приобрести в собственность государства картины русско-турецкой войны, созданные с огромным трудом. А частные коллекционеры, например П. М. Третьяков и И. H. Терещенко, смогли приобрести лишь отдельные произведения, вследствие чего единая по замыслу серия полотен дробилась и разрознивалась.

Не только в России, но и в Западной Европе, и в Америке военные власти опасались антимилитаристского, обличительного влияния верещагинских картин. "Солдатам и школам, - писал Верещагин Стасову в 1882 году о своей берлинской выставке, - запрещено было ходить гуртом на мою выставку, вот-то дураки и идиоты"37. Однажды на вопрос корреспондента газеты - как относятся к его картинам известные современные полководцы, художник ответил: "Мольтке очень любил их и был всегда первым на моих выставках, но он издал приказ, по которому ни один солдат не смел смотреть их. Офицерам было позволено, но не солдатам". "Сегодня, - писал несколько позднее художник жене из США, - на предложение мое водить на выставку по дешевой цене детей, я получил ответ, что картины мои способны отвратить молодежь от войны, а это, по словам этих господ, нежелательно".

Тяжелые душевные переживания привели Верещагина к серьезному нервному расстройству, к глубоким внутренним колебаниям. В письме Стасову от 17 апреля 1882 года он, например, говорил: "Больше батальных картин писать не буду - баста! Я слишком близко принимаю к сердцу то, что пишу; выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого. К тому же не только в России, но и в Австрии, и в Пруссии признали революционное направление моих военных сцен. Ладно же, пусть пишут не революционеры, а я, нигилист, посмотрю, а может, и посмеюсь в кулак. Нигилистом, Вы знаете, признала меня вся наша императорская фамилия с нынешним императором во главе. Я найду себе другие сюжеты".

После закрытия своей петербургской выставки 1883 года Верещагин продолжал жить в Париже, время от времени отправляясь в путешествия. В 1884 году художник поехал в Сирию и Палестину. Впечатления этой поездки вызвали желание создать серию картин на совершенно необычные для Верещагина сюжеты Евангелия. Трактованы они весьма оригинально, совершенно отлично от традиций, принятых в европейском изобразительном искусстве.

Верещагин был атеистом и материалистом, не верил в мистику и сверхъестественные чудеса. В результате глубоких размышлений, а отчасти и под влиянием позитивистских западноевропейских учений он сделал попытку истолковать евангельские легенды материалистически. Кроме того, он нашел глубокое несоответствие между содержанием древних библейских текстов и их ханжеским толкованием современной церковью.

В картинах Верещагина жизнь Христа трактуется реально, часто в духе древних преданий и данных историко-этнографических наук, что официальная церковь признала чистейшим святотатством. Среди картин на евангельские сюжеты, передающих природу Палестины, быт, типы, костюмы, занятия ее жителей в далекие времена, выделяются два холста, вызвавшие особенно острую полемику в европейских странах. Это "Святое семейство" и "Воскресение Христово" (обе 1884-1885гг.). В России же все евангельские картины Верещагина вообще были запрещены.

Евангельские картины породили волну страшного возмущения католического духовенства. Экспонированные на одной из выставок Верещагина в Вене, эти картины настолько "оскорбили" католическую церковь, что венский архиепископ, кардинал Гангльбауер опубликовал против них и их автора целое воззвание. Атмосфера травли художника сгустилась до того, что один из фанатиков-монахов облил картины "Святое семейство" и "Воскресение Христово" кислотой, прожег и почти погубил их. Другой фанатик упорно разыскивал местожительство Верещагина, готовя покушение на его жизнь.

После поездки на Ближний Восток Верещагин исполнил также ряд картин, запечатлевших исторические памятники и архитектурные ансамбли. В их числе - "Стена Соломона" и "В Иерусалиме. Царские гробницы" (обе 1884-1885гг.). На основе собранных в странах Ближнего Востока этнографических, исторических и археологических материалов художник написал в 1887 году картину "Распятие на кресте у римлян". Это сцена страшной казни, которой в далекие времена, в период римского владычества в Палестине, завоеватели устрашали непокорных. Картина "Распятие на кресте у римлян" вошла в особую серию полотен (трилогию), посвященную осуждению смертной казни.
[Продолжение следует]

[rigzen]

[Продолжение]
В 1890-1891 годах сбылась мечта Верещагина о возвращении на Родину. На окраине Москвы он построил дом с мастерской и поселился в нем. В предыдущие годы, а также после переселения он много путешествовал по России. Его чрезвычайно интересовали памятники истории и культуры, быт населения, народные типы, природа, древнерусское прикладное искусство. Среди работ русского цикла самыми значительными являются, пожалуй, портреты "незамечательных русских людей", исполненные в период 1888-1895 годов. В этой серии запечатлен облик людей из народа - старый дворецкий, кружевница, солдат, прачка, нищие, мастеровые, монахи.

Но самым главным творческим свершением Верещагина в период с 1887 года и до конца жизни является серия картин, посвященная Отечественной войне 1812 года. Серия включает двадцать полотен, раскрывающих эпизоды вторжения в Россию французской армии во главе с Наполеоном и борьбу с нею русского народа. Кроме того, некоторые картины остались незаконченными, а многие задуманы, но не осуществлены по не зависящим от художника причинам.

Картины о 1812 годе - это поистине величественная, монументальная, полная патриотического пафоса эпопея о русском народе, его мужестве, национальной гордости, преданности Родине, ненависти к захватчикам. Во всем мировом изобразительном искусстве события Отечественной войны 1812 года не получили освещения, столь правдивого по документальной обоснованности, глубокого по содержанию, широкого по охвату и эмоционально страстного, как в картинах Верещагина.

Осуществляя эту серию полотен, Верещагин отнесся к задаче с большой ответственностью и проделал огромную исследовательскую работу, изучив массу исторических материалов, воспоминаний современников, написанных на нескольких европейских языках. Он лично обследовал поле Бородинской битвы, ознакомился с многочисленными реликвиями и памятниками эпохи, создал множество этюдов и зарисовок. Он даже написал большую, очень серьезную книгу "Наполеон! в России. 1812. Пожар Москвы. - Казаки. - Великая армия. - Маршалы. - Наполеон" (1895), основанную на документальных данных. В серии о 1812 годе художник использовал и свои впечатления от Балканской войны, что сообщило новым произведениям большую убедительность.

По своей композиции картины наполеоновской серии удивительно жизненны и правдивы. Их отличают сильные, звучные краски, составляющие общую цветовую гармонию и тональное единство. Живописная манера - широкая, уверенная. Если в ранних произведениях художника характерна ювелирно-точная и внимательная фиксация всех частностей и деталей, то в последних сериях она уступила место более свободной, более живописной трактовке предметного мира.

Прогрессивные круги русского общества восприняли верещагинскую серию картин о 1812 годе буквально как патриотический подвиг. Реакция же, прежде всего в лице русской императорской фамилии, встретила их с недоверием и неприязнью. Верещагина обвиняли в том, что он изобразил Наполеона якобы в "дурацком" костюме, хотя этот костюм на самом деле был документально точен. Возмущение вызвала трактовка иноземных полчищ (в соответствии с истиной) как армии грабителей и насильников, что противоречило традиционному франкофильству русской аристократии.

Судьба картин о 1812 годе в течение многих лет оставалась неясной. Предназначенные для музеев или больших дворцовых зал, картины не привлекали частных меценатов. Царское же правительство упорно отказывалось от их закупки. Интересен в этом отношении найденный недавно архивный документ. Это ходатайство перед царем шефа Русского музея в Петербурге великого князя Георгия Михайловича от 25 января 1900 года о приобретении для коллекций музея хотя бы семи картин Верещагина из серии 1812 года. На документе сохранилась характерная собственноручная резолюция Николая П: "Нахожу желательным приобретение одной из картин Верещагина эпохи 1812г. для музея. H [иколай]".

Ясно, что такое решение царя было абсурдным. Мог ли согласиться художник продать только одну картину из тех двадцати, которые составляли целостную, неделимую серию?! Только в преддверии столетнего юбилея Отечественной войны царское правительство, под сильным давлением общественного мнения, вынуждено было приобрести серию и отправить ее в Москву.

В конце жизни Верещагин совершил несколько новых дальних путешествий. В 1901 году он посетил Филиппинские острова, в 1902-м - США и Кубу, а в 1903-м - Японию.

Отправившись в Японию, художник с огромным интересом изучал там общественную жизнь, знакомился с памятниками истории и культуры, природой страны. Он сделал в Стране восходящего солнца серию этюдов, изображающих жителей, храмы, природу. Японские этюды - новый этап в творческой эволюции художника. Они необыкновенно живописны, свидетельствуют о неустанной работе над дальнейшим развитием своего мастерства.

Работа Верещагина в Японии прервалась из-за ухудшившейся политической обстановки, связанной с явным намерением японских милитаристов начать войну против России. Чтобы не быть интернированным, художник спешно покинул Японию. Вернувшись на Родину, Верещагин стал горячо предостерегать всех от назревавшей войны.

Как только вспыхнула русско-японская война, Верещагин счел своим нравственным долгом ехать на фронт. Шестидесятидвухлетний художник, оставив горячо любимых жену и трех малолетних детей, направился в самое пекло военных событий, чтобы вновь поведать людям правду о войне, раскрыть ее подлинную суть. Находясь на флагманском корабле "Петропавловск", он вместе с адмиралом С. О. Макаровым погиб 31 марта 1904 года от взрыва японских мин. И это была, в полном смысле слова, смерть на боевом посту. Очевидец катастрофы "Петропавловска" капитан Н. М.Яковлев, чудом спасшийся во время взрыва, рассказывал, что до последнего момента видел Верещагина с альбомом, куда он заносил открывавшуюся его взору морскую панораму.

Смерть Верещагина вызвала отклики во всем мире. В печати появилась масса статей о жизни и творчестве Верещагина. Среди них особенно яркой и содержательной была статья В.В.Стасова. В Петербурге осенью 1904 года открылась большая посмертная выставка картин Верещагина, а через несколько лет в городе Николаеве был создан музей его имени, в экспозицию которого вошли некоторые произведения и личные вещи В. В. Верещагина.

Проникновенные слова сказал о Верещагине И. Е. Репин: "Верещагин - величайший художник своего времени [... ] он открывает новые пути в искусстве". "Верещагин - личность колоссальная, это действительно богатырь... Верещагин сверх-художник, как и сверх-человек".
В 1890-1891 годах сбылась мечта Верещагина о возвращении на Родину. На окраине Москвы он построил дом с мастерской и поселился в нем. В предыдущие годы, а также после переселения он много путешествовал по России. Его чрезвычайно интересовали памятники истории и культуры, быт населения, народные типы, природа, древнерусское прикладное искусство. Среди работ русского цикла самыми значительными являются, пожалуй, портреты "незамечательных русских людей", исполненные в период 1888-1895 годов. В этой серии запечатлен облик людей из народа - старый дворецкий, кружевница, солдат, прачка, нищие, мастеровые, монахи.

Но самым главным творческим свершением Верещагина в период с 1887 года и до конца жизни является серия картин, посвященная Отечественной войне 1812 года. Серия включает двадцать полотен, раскрывающих эпизоды вторжения в Россию французской армии во главе с Наполеоном и борьбу с нею русского народа. Кроме того, некоторые картины остались незаконченными, а многие задуманы, но не осуществлены по не зависящим от художника причинам.

Картины о 1812 годе - это поистине величественная, монументальная, полная патриотического пафоса эпопея о русском народе, его мужестве, национальной гордости, преданности Родине, ненависти к захватчикам. Во всем мировом изобразительном искусстве события Отечественной войны 1812 года не получили освещения, столь правдивого по документальной обоснованности, глубокого по содержанию, широкого по охвату и эмоционально страстного, как в картинах Верещагина.

Осуществляя эту серию полотен, Верещагин отнесся к задаче с большой ответственностью и проделал огромную исследовательскую работу, изучив массу исторических материалов, воспоминаний современников, написанных на нескольких европейских языках. Он лично обследовал поле Бородинской битвы, ознакомился с многочисленными реликвиями и памятниками эпохи, создал множество этюдов и зарисовок. Он даже написал большую, очень серьезную книгу "Наполеон! в России. 1812. Пожар Москвы. - Казаки. - Великая армия. - Маршалы. - Наполеон" (1895), основанную на документальных данных. В серии о 1812 годе художник использовал и свои впечатления от Балканской войны, что сообщило новым произведениям большую убедительность.

По своей композиции картины наполеоновской серии удивительно жизненны и правдивы. Их отличают сильные, звучные краски, составляющие общую цветовую гармонию и тональное единство. Живописная манера - широкая, уверенная. Если в ранних произведениях художника характерна ювелирно-точная и внимательная фиксация всех частностей и деталей, то в последних сериях она уступила место более свободной, более живописной трактовке предметного мира.

Прогрессивные круги русского общества восприняли верещагинскую серию картин о 1812 годе буквально как патриотический подвиг. Реакция же, прежде всего в лице русской императорской фамилии, встретила их с недоверием и неприязнью. Верещагина обвиняли в том, что он изобразил Наполеона якобы в "дурацком" костюме, хотя этот костюм на самом деле был документально точен. Возмущение вызвала трактовка иноземных полчищ (в соответствии с истиной) как армии грабителей и насильников, что противоречило традиционному франкофильству русской аристократии.

Судьба картин о 1812 годе в течение многих лет оставалась неясной. Предназначенные для музеев или больших дворцовых зал, картины не привлекали частных меценатов. Царское же правительство упорно отказывалось от их закупки. Интересен в этом отношении найденный недавно архивный документ. Это ходатайство перед царем шефа Русского музея в Петербурге великого князя Георгия Михайловича от 25 января 1900 года о приобретении для коллекций музея хотя бы семи картин Верещагина из серии 1812 года. На документе сохранилась характерная собственноручная резолюция Николая П: "Нахожу желательным приобретение одной из картин Верещагина эпохи 1812г. для музея. H [иколай]".

Ясно, что такое решение царя было абсурдным. Мог ли согласиться художник продать только одну картину из тех двадцати, которые составляли целостную, неделимую серию?! Только в преддверии столетнего юбилея Отечественной войны царское правительство, под сильным давлением общественного мнения, вынуждено было приобрести серию и отправить ее в Москву.

В конце жизни Верещагин совершил несколько новых дальних путешествий. В 1901 году он посетил Филиппинские острова, в 1902-м - США и Кубу, а в 1903-м - Японию.

Отправившись в Японию, художник с огромным интересом изучал там общественную жизнь, знакомился с памятниками истории и культуры, природой страны. Он сделал в Стране восходящего солнца серию этюдов, изображающих жителей, храмы, природу. Японские этюды - новый этап в творческой эволюции художника. Они необыкновенно живописны, свидетельствуют о неустанной работе над дальнейшим развитием своего мастерства.

Работа Верещагина в Японии прервалась из-за ухудшившейся политической обстановки, связанной с явным намерением японских милитаристов начать войну против России. Чтобы не быть интернированным, художник спешно покинул Японию. Вернувшись на Родину, Верещагин стал горячо предостерегать всех от назревавшей войны.

Как только вспыхнула русско-японская война, Верещагин счел своим нравственным долгом ехать на фронт. Шестидесятидвухлетний художник, оставив горячо любимых жену и трех малолетних детей, направился в самое пекло военных событий, чтобы вновь поведать людям правду о войне, раскрыть ее подлинную суть. Находясь на флагманском корабле "Петропавловск", он вместе с адмиралом С. О. Макаровым погиб 31 марта 1904 года от взрыва японских мин. И это была, в полном смысле слова, смерть на боевом посту. Очевидец катастрофы "Петропавловска" капитан Н. М.Яковлев, чудом спасшийся во время взрыва, рассказывал, что до последнего момента видел Верещагина с альбомом, куда он заносил открывавшуюся его взору морскую панораму.

Смерть Верещагина вызвала отклики во всем мире. В печати появилась масса статей о жизни и творчестве Верещагина. Среди них особенно яркой и содержательной была статья В.В.Стасова. В Петербурге осенью 1904 года открылась большая посмертная выставка картин Верещагина, а через несколько лет в городе Николаеве был создан музей его имени, в экспозицию которого вошли некоторые произведения и личные вещи В. В. Верещагина.

Проникновенные слова сказал о Верещагине И. Е. Репин: "Верещагин - величайший художник своего времени [... ] он открывает новые пути в искусстве". "Верещагин - личность колоссальная, это действительно богатырь... Верещагин сверх-художник, как и сверх-человек".
Конец.

[rigzen]

Журнал для всех, кому интересен Восток


Александр Хохлов. На развалинах Чугучака.
Автор рассказывает о путешествии известного русского художника Василия Верещагина в Северо-Восточный Китай, проделанном им в 1869 – 1870 гг. Статья сопровождается отрывком из путевого дневника Верещагина и наброском его статьи «Впечатления войны».
На развалинах Чугучака_ формат Pdf

[rigzen]

Источник

В.В. Верещагин. Фотография 1885 (?) г., подаренная И.А. Шлякову. Ростовский музей
13 апреля 2004 г. исполняется сто лет со дня смерти Василия Васильевича Верещагина (1842-1904). Выдающийся русский художник погиб во время русско-японской войны и погребен в морской пучине вместе с броненосцем «Петропавловск». На рубеже 1880-90-х гг. его творческая жизнь была тесно связана с Ростовом. 29 декабря 1887 г., находившийся в зените славы и европейской известности, В.В. Верещагин приехал сюда и пробыл, с небольшим перерывом, до 24 февраля 1888 г. Ростов был первым пунктом в его творческой поездке в Ярославль, Кострому, Макарьев, Юрьевец. Незадолго до того вернувшийся в Россию после длительных зарубежных путешествий, он был, по словам одного из историков искусства, “глубоко увлечен миром национальной старины, погружен в изучение древнерусского зодчества”. В этом “мире”, как писал сам художник, для него открылись не только “образцы труда, знания и искусства целых столетий”, но и источник, “способный питать современную художественную практику”. В Ростове его внимание привлек и Музей церковных древностей, располагавший интересной коллекцией предметов старины, прикладного искусства, разнообразной утвари. Здесь же произошло знакомство Верещагина, переросшее в дружеские и деловые отношения, с одним из основателей и фактическим руководителем музея Иваном Александровичем Шляковым (1843-1919) - деятельным участником реставрации здешнего кремля, ученым-исследователем, действительным членом Императорского Московского археологического общества. Новый ростовский знакомый художника был хорошо известен среди современников и как гостеприимный хозяин, принимавший в музее и в своем доме на Ярославской улице многочисленных гостей города.

Почти два зимних месяца 1888 г., проведенные В.В. Верещагиным в Ростове, оказались весьма плодотворными. Тогда им были написаны картины «Улица в городе Ростове при закате зимой», “Княжьи терема в Ростовском кремле”, три интерьера деревянной церкви Иоанна Богослова на Ишне. Эти произведения были представлены в апреле того же года на персональной выставке художника в Париже, а осенью - в Нью-Йорке. Сейчас известно местонахождение лишь двух из этих работ. Они хранятся в Русском музее в Петербурге, по своим живописным качествам принадлежат к числу лучших его произведений и исключительно высоко оцениваются историками искусства. Картина “Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского”, по справедливому мнению искусствоведа А.К. Лебедева, “один из прекраснейших этюдов Верещагина зрелой поры его творчества. На нем изображен интерьер с уходящим вглубь полотна иконостасом, золочеными царскими вратами изумительной древней работы, подсвечниками и иконами, освещаемыми сбоку. Этюд очень красив. В нем с исключительными мастерством и убедительностью передано пространство, воздух, игра золотых и серебряных, переливающихся и искрящихся на свету предметов, их рельефность, материальность. Строгий рисунок, четкая перспектива, лежащие в основе этюда, дают возможность прочитать каждую деталь, каждую мелочь на полотне. Этюд при этом не несет отпечатка сухой, скучной графичности. Наоборот, свободная, легкая, смелая манера письма, приглушенные, сдержанные, но горящие на свету краски дают этюду аромат неповторимого артистизма и эстетического обаяния”. Второй интерьер того же храма “отличается, при внешней скромности сюжета, большими достоинствами, высоким мастерством исполнения... По мастерству передачи света, воздуха, пространства, по красоте цветовой лепки предметов, по общей гармонии красок, выдержанных в теплой гамме, этюд заслуживает высокой оценки”. И сам В.В. Верещагин относил эти и другие работы “русской серии” 1888 г. к “мастерскому периоду” своего творчества.

И.А. Шляков был, безусловно, не единственным, но едва ли не первым из ростовцев, кто имел возможность ознакомиться с этими выдающимися произведениями прославленного мастера. Скорее всего, именно он указал впервые приехавшему в Ростов Верещагину на деревянный храм 1687-1689 гг. в окрестностях города, одну из главных здешних достопримечательностей, поскольку деревянная церковная архитектура входила в круг тогдашних научных интересов Шлякова - незадолго до знакомства с художником Иван Александрович обращался к этой теме в своих публикациях.

По свидетельству современника, И.А. Шляков показывал Верещагину собственные рисунки, и они вызвали “одобрение знаменитого художника”. Существует даже “совместное” их произведение - рисунок проекта иконостаса, сделанный Шляковым и “расцвеченный” акварелью Верещагиным (Мельник А. Неизвестное произведение художника В.В. Верещагина. “Ростовский вестник”. 29 января 1999 г.) В своих письмах В.В. Верещагин, критикуя отдельные, по его мнению, художественные недостатки некоторых шляковских работ, вместе с тем, заинтересованно поддерживал перед ярославским губернатором А.Я. Фриде так и не осуществленный проект росписи Белой палаты Ростовского кремля, который был разработан Иваном Александровичем в 1886-1888-х гг. Рисунки И.А. Шлякова сейчас можно увидеть в Белой палате Ростовского кремля на выставке, посвященной 160-летию со дня его рождения.

Хорошо известно о заботе, которой И.А. Шляков окружал В.В. Верещагина во время его пребывания в Ростове. Так, зимой 1888 г. художник, вместе с женой, останавливался в доме Апполинарии Александровны Храниловой, родной сестры И.А. Шлякова. Этот старинный двухэтажный дом, помнящий в своих стенах выдающегося мастера кисти, сохранился до наших дней (ныне Некрасовская, 16). Документально засвидетельствовано, что по просьбе художника И.А. Шляков заказывал рамы для его картин ростовским резчикам, в том числе, по рисункам самого Верещагина. Среди тех, кто выполнял эти заказы, был превосходный и высоко ценившийся не только в Ростове мастер М.Д. Левозоров, чьи рамы “обратили в Париже общее внимание изяществом и тонкостью работы”.

24 февраля 1888 г. В.В. Верещагин оставил в Книге посетителей музея следующую запись: “Уезжая из Ростова не могу не выразить моего мнения, что восстановление кремля и устройство в нем музей церковных древностей большое и истинно святое дело. Честь и слава устроителям Шлякову, Титову и проч[им].”

Автограф В.В. Верещагина в Книге посетителей Ростовского музея
Еще раз Верещагин приедет в Ростов летом 1891 г. Он пробыл здесь не менее двух недель, употребив все это время, или какую-то его часть на работу все в той же церкви Иоанна Богослова на Ишне. О ее цели - “кое-что кончить в Ишневской церкви” - В.В. Верещагин кратко и не совсем определенно сообщал в письме к И.А. Шлякову. Скорее всего, речь идет о написании этюдов, или, скорее, о каких-то доделках в картине “На этапе. Дурные вести из Франции” из цикла “1812 год” (хранится в Государственном Историческом музее в Москве). Здесь изображен Наполеон после бегства из Москвы, нашедший кратковременный приют в маленькой деревянной сельской церкви. В этом произведении Верещагин использовал давно и хорошо знакомый ему интерьер храма на Ишне. Работая над циклом “1812 год” художник в письме из Парижа от 26 октября 1890 г. обращался к И.А. Шлякову с просьбой помочь ему присылкой старинной одежды, “какую носили еще в начале столетия”. Ему требовался “армяк крестьянский или прикащичий желтого цвета”, “треух, т.е. меховая шапка”, “теплый поповский черный подрясник простой, подходящий деревенскому попу, непременно теплый, и камилавку - все это старое, грязное и теплое.” Скорее всего, эти и другие просимые вещи, прежде чем попасть в качестве исторических аксессуаров в картины цикла, собирались Шляковым, главным образом, в Ростове и его ближайших окрестностях.

Дружеское участие Ивана Александровича в делах В.В. Верещагина простиралось до согласия наблюдать за строительством его дома на окраине Москвы, за Серпуховской заставой, когда тот в 1890-91 гг. длительное время находился в Париже. Он же заказывал мебель художественной работы для этого дома ростовскому столяру И.А. Комарову и резчику Е.Н. Базину.

Используя свою громкую известность и влияние, В.В. Верещагин, зимой 1888 г. помог Ростовскому музею в пополнении коллекции, подобрав в Макарьевском Унженском монастыре и в городе Юрьевце на Волге пять икон, три картины маслом и другие предметы старины, которые были переданы в музей летом того же года. Из них к настоящему времени сохранились лишь две иконы, датируемые XVII в.: “Праотец Мелхиседек” и “Праведный Иов”. Экспонаты для музея В.В. Верещагин отбирал и позднее. С другой стороны, будучи сам владельцем коллекции “русских древностей, выдающейся по художественному и историческому интересу”, художник пользовался помощью и участием Ивана Александровича в подборе вещей для собственного собрания.

И.А. Шляков тщательно хранил все, что было связано в его жизни с Верещагиным. До нас дошла недатированная фотография художника с дарственной надписью: “Ивану Александровичу Шлякову В. Верещагин”. Снимок сделан в Вене, скорее всего, осенью 1885 г. Среди вещей Шлякова, поступивших после его смерти в Ростовский музей, значился рисунок В.В. Верещагина - “изображение домика в русском стиле, сверху план 1го и 2го этажей домика”. Это был проект дачи, которую художник намеревался построить в Юрьевской слободе под Ростовом. К сожалению, местопребывание рисунка сейчас неизвестно, так как он был “исключен из состава коллекции” в 1952 г.

Летом 1891 г. произошла встреча знаменитого художника с работавшим в музее начинающим реставратором и иконописцем Петром Петровичевым, сыном крестьянина из деревни Высоково близ Ростова. Одаренный юноша привлек внимание В.В. Верещагина, и тот помог будущему замечательному живописцу получить образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Работа В.В. Верещагина в Ростове оставила заметный след в художественной жизни города. Об этом свидетельствует созданные им здесь произведения, связь с музеем и лично со И.А. Шляковым, заказы местным мастерам - резчикам, и тот вклад, который он внес в подготовку к открытию в 1898 г. при Ростовском музее “Ремесленного класса рисования, иконописи, резьбы и позолоты по дереву” - первого в городе художественного учебного заведения.

К сожалению, в нескольких современных публикациях содержатся ошибочные сведения, касающиеся пребывания Верещагина в Ростове и его сотрудничества со Шляковым. Так, в статье В.И. Вахриной, опубликованной в сборнике “История и культура Ростовской земли” в 1992 г., утверждается, что они якобы вместе отыскивали и отбирали для музея произведения древнерусского искусства, и, осуществляя совместные поездки с этой целью в разные города, обнаружили в Софийском соборе в Вологде и в Макарьев-Унженском монастыре Костромской епархии целый ряд древних икон. При этом автор статьи ссылается на хранящиеся в Ростовском музее архивные материалы за 1888 г. В соответствующем “деле” музейного архива действительно имеются документы, подтверждающие факты отбора Верещагиным предметов старины для музея не только в Макарьеве на Унже, но и в Юрьевце. Между тем, эти документы прямо свидетельствуют, что во время поездок художника в эти города И.А. Шляков находился в Ростове и получал от Верещагина письма с сообщением о сделанных находках и предпринятых шагах к их передаче в Ростовский музей. Основываясь на этих источниках, Е.В. Брюханова еще в 1993 г. в статье “Верещагин и Ростов” (сборник “История и культура Ростовской земли”), без указания на ошибку В.И. Вахриной, фактически опровергла ее утверждение о совместной поездке Верещагина и Шлякова в Макарьев и Юрьевец. Однако, десять лет спустя та же ошибка была повторена в предисловии к подготовленному В.И. Вахриной и Е.В. Гладышевой и недавно вышедшему в свет аннотированному альбому икон из собрания Ростовского музея. Не соответствует действительности и утверждение авторов альбома об участии В.В. Верещагина в находке И.А. Шляковым двух царских врат в Софийском соборе Вологды. И в этом городе они никогда вместе не бывали. Ошибочна также “местная легенда” о том, что во время своих приездов в Ростов В.В. Верещагин якобы останавливался в доме И.А. Шлякова на Ярославской улице (ныне Пролетарская, 46).

Однако, несмотря на эти досадные недоразумения, Ростов помнит о работавшем здесь знаменитом художнике и чтит его память. Хочется надеяться, что здесь как-то будет отмечено и столетие со дня его героической гибели. К этой дате ростовским художником В.К. Золотайкиным была написана картина, изображающая дом, где В.В. Верещагин останавливался в свой приезд зимой 1887-1888 гг. - первая работа из задуманного цикла “Памятные места Ростова Великого”.

Е. Ким

[rigzen]

В 1874—1876 и 1882—1883 годах Верещагин совершил две поездки в Индию, где внимательно изучал жизнь страны, ее природу, быт и культуру. Не раз во время этих путешествий он находился в смертельной опасности, замерзал, тонул, подвергался нападениям диких зверей. Но это не останавливало Верещагина. Он считал, что художник может создавать картины только тогда, когда хорошо знает изображаемый предмет.
В результате этих путешествий была создана новая большая серия этюдов и картин, являвшаяся своеобразной художественной энциклопедией жизни и быта народов Индии. Мастерство художника в передаче величественной архитектуры, голубого южного неба, солнечного освещения воздуха, проявившееся уже в туркестанской серии, еще более окрепло в его индийских произведениях. Особенно великолепно изображал художник чудную, полную тончайших орнаментов индийскую архитектуру. Солнечный свет, ярко освещающий поверхности, не растворяя формы, лишь подчеркивает переданную четким рисунком изысканность узоров. К числу лучших этюдов индийской серии относится «Буддийский храм в Дарджилинге» (1874—1875), «Ледник по дороге из Кашмира в Ладак» (1875), «Жители Западного Тибета» (1875), «Моти Масджид («Жемчужная мечеть») в Агре» (1874-1876), «Мавзолей Тадж Махал» (1874-1876).

Психическая энергия имеет решающее влияние на все жизненные процессы, связанные с человеком и его деятельностью. Она накапливается на вещах, с которыми человек соприкасается или которые он создает. С этой точки зрения произведения настоящего искусства являются аккумуляторами психической энергии и выполняют роль энергетического магнита, передающего тонкие энергии человеку в процессе энергетического обмена. Поэтому именно предметы искусства дают нам реальное представление об эпохе, ее духовной наполненности, о ее энергетике.
«Запомним, — справедливо пишет Рерих, — что ни наука, ни техника, ни философия не отразят вполне душу народа. Ее прочтем лишь, отраженную в памятниках искусства»15.
Энергетика красоты с ее гармонией, отраженная в искусстве, является сама по себе уже сильнейшим энергетическим импульсом. «Смысл претворения мысли в произведение очень глубок, иначе говоря, он является притягательным магнитом и собирает энергию. Так, каждое произведение живет и способствует обмену и накоплению энергии»16, — сказано в одной из книг Живой Этики.
Высокой энергетической роли искусства посвящен очерк «Мера искусства», в котором центральное место занимают мысли философа Успенского.
«Впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идет искусство. <...> Оперируя с эмоциями, с настроениями, с инстинктами и с пробуждающимися интуициями, оно совершенно не стеснено пределами трехмерной сферы, совершенно не должно считаться с законами логики и сразу выводит человека в широкий мир многих измерений»17.
Л.В.Шапошникова. Эпоха Энергетического мировозрения.

P.S. Во время первого путешествия в Индию Верещагин был извещен, что петербургская императорская Академия художеств избрала его своим профессором.

[rigzen]

Западный Тибет. Местные жители, 1870-е годы


В Индии. Снега Гималаев. 1874-1876


Тамерлановы ворота